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原标题:韩瑾讲述澳门美高梅APP官网,军旅舞蹈创作的

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[7]高椿生:《解放军舞蹈史》,解放军出版社1997年12月第一版。

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刘敏,解放军艺术学院舞蹈系主任、教授

其次是情感层面:军人并不是“机器”,军人首先也是有血有肉的生命体。正是有了人的情感,军人才会有付出、有担当、有牺牲。因此军队舞蹈并不是机械的、表面的战斗模仿,更重要的是展现军人的情怀。身韵课程在身体运动与呼吸上的独特训练方法,使学员受到中国传统审美的熏陶,掌握中国古典舞的风格、形态、动律,慢慢具备从外部形态到内部神韵的自我表现意识。这对于提高肢体情感语言表达的综合能力起到了重要作用,并为更好地表现舞蹈作品中的人物形象和情感奠定了基础。

[3][美]约翰·马丁:《舞蹈概论》,文化艺术出版社2005年3月第一版。

从最初的“身段”、“身法”到今天的“身韵”,解放军艺术学院舞蹈系很早就将中国古典舞身韵作为一门独立的专业训练课程,纳入其中专的课程设置当中。历经了五十五年系统的探索与思考,传承与坚守,不断针对课程的内部构成进行挖掘与深化,业已形成了完善的训练体系与理念——使学员通过掌握中国古典舞的肢体运动规律以及内在风格特征,训练培养肢体语言的情感表达能力,不仅了解该舞种的文化审美属性,并且提高对中国传统文化审美品质的认知。最终为培养适应军队现代化建设和文化建设需要的舞蹈专业人才,发挥重要的促进作用。

在中国舞蹈经久不衰的演变中,关于“中国古典舞”的概念,至今并未形成一个内涵确定、外延明晰的界说。一般人习惯把“中国古典舞”概念对应于一种泛指的舞蹈艺术现象,即中国古代各个历史时期的舞蹈和由当代人创造的具有古朴典雅风格的舞蹈。因此,要考察中国古典舞蹈的观念与形态,首先必须理清我们对中国舞蹈之“古典”的认识,以便找到带有本质意义的舞蹈文化类型的演进依据。

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[5][美]罗兰·斯特龙伯格:《西方现代思想史》,中央编译出版社2005年8月第一版。

首先是身体层面:身韵以动律元素开发为起点,以风格性动作为基础,以短句训练为方法,以组合形成为目的,遵循循序渐进、由浅入深、理论与实践相结合的原则,对于舞者的身体开发与训练有着独特的价值。尤其是在强调“轻重缓急、抑扬顿挫、起伏跌宕、对比鲜明、疏密相间、刚柔并济、点线结合”等动作结构特点的过程中,学员对于自己身体运动与呼吸的把握,有着极大的提升。

从笔者个人所表演的舞蹈作品历程来看,我以为我们所倡导的“新古典主义”创作思想,一方面是对传统古典主义风格创作的继承,另一方面又是对古典主义表现形式的革新。这个观点也是针对近些年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性提出的。当下不少舞蹈作品的创作,忽视了艺术形态上的创新,出现作品有内容而无形式,有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。大家知道,社会在不断地发展,人们的审美价值理念、审美观念和审美心理也在随之改变。观众们对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答,都有着这一时代的答案。因而,中国古典舞的表现形式和表现内涵也随着时代的发展而不断创新。带着这种创新的思维,我们再来理解《向天堂的蝴蝶》和《黄河母亲》两个舞蹈作品,就能看出中国古典舞创作的一种新的建构模式。

韩瑾,毕业于北京舞蹈学院1993级中国古典舞系本科教育专业,现为解放军艺术学院副教授、中国古典舞学科带头人。韩瑾,师从唐满城先生获得1999级中国古典舞首位硕士研究生, 师从资华筠先生获得艺术研究院2003级中国古典舞首位博士研究生。韩瑾主要致力于中国古典舞身韵教学与研究。在《中国古典舞身韵巡礼》项目中担任教材编创与教学指导。

总而言之,“新古典主义”创作与生态式教学模式的确立拓展了军旅舞蹈艺术的当代审美空间,摆脱了舞蹈艺术分科过细所带来的弊端,为军旅舞蹈艺术的学科建设找到了一条因材施教的发展道路,是舞蹈艺术创作与中国传统文化、当代艺术精神及军队特有审美形态的完美融合,一方面为军艺舞蹈艺术创作和教学发展找到了一个理论依据,另一方面也为军旅舞蹈乃至当代舞坛的部分艺术发展问题做出了一个有力的审美回答。

在长期的身韵教学实践中,笔者认为军艺的中国古典舞身韵训练需要解决三个层面的问题:

中图分类号:J702 文献标志码:A 文章编号:1674-530204-0021-03

这三个层面需要从身体的、表面的层次向内在不断深入,最终达致完全的、自觉的融合。正是基于此,笔者在制定军艺舞蹈系中专的中国古典舞身韵课程标准时,尤其注重从人才培养方案的总体设计到课程设置,从课程具体的教学教法到教材教案,都建立起科学系统的教学模式,形成相对独立的、纯粹的、专业的中国古典舞身韵训练理念与实践。这才真正是为培养德、智、军、体全面发展,适应军队现代化建设和文化建设需要的舞蹈专业人才奠定了基础。

其次,是以舞蹈创作风格的类型来划分,我们也将其分为秉承传统军旅舞蹈创作风格,和对军旅传统创作表现形式有所突破,以及专门为各大赛事而创作的不同舞种的作品三类。第一类指秉承传统军旅舞蹈创作风格的作品,如作品《穿越》、《士兵的假日》等。这两个作品反映了当代中国军人两种不同的精神面貌。一种是中国军人精神亘古不变的“英雄主义”,在新时代主要凝练为一种挑战极限的坚韧精神;一种是中国士兵现实生活中一种真实的争强好胜与憨厚朴实。前者塑造了军人的崇高和坚韧,后者体现了军人的耿直与率真。第二类指对军旅传统创作表现形式有所突破的作品,如作品《十面埋伏》、《无声的战友》等。前者没有穿军装,也没有呈现战场,却让人看到了一个融军人精神和文人气质为一体的多义的形象,将传统的古典舞语汇与革命者的形象融为一体;后者在文化内涵上则有所开拓,它将军人舍身取“文”的英勇与真实的人文关怀综合表现在一起。第三类则是以各大赛事为主导创作的不同舞种的作品,重在拓展传统古典舞、民间舞、现代舞的编舞形式,尤其是对语言风格的开拓。如《胡笳十八拍》、《传说》、《走出沙漠的刀郎》、《扇女》、《可爱的一朵玫瑰花》、《最疼爱我的人去了》、《守望》等诸多出现在赛事中带有强烈视觉审美感的佳作。再次,是以作品修辞形态的类型来划分,这里可以将其分为两类一为表现性手法,二为再现性手法。表现性手法中主要突出对作品意象和意境的营造。它侧重在对意境的表现,注重开拓艺术作品舞台空间外的一个虚实相生的审美空间,激发人们无尽的想象。如《十面埋伏》、《胡笳十八拍》、《传说》、《一片羽毛》等。作品《传说》,编导并没有刻意地去表现大而空洞的主题,也没有刻意去体现复杂的动作技巧,只为观众营造了一个虚实相生的审美想象;没有鲜血,却让人处处感到一种生命的岌岌可危;没有浓重的情感宣泄,却让人随着演员身体微微的抽搐而心生怜悯。编导用最质朴的语言,描绘了生命中一种残缺的美。当象征着天堂的微光和象征着死亡的红色与舞者的身体相融汇的那一刻,人们的情感与想象都凝聚在那个神圣而缥缈的瞬间。《一片羽毛》中,用鸟的死亡来表现一切生命的延续与泯灭,传达了创作者对生命的感悟。为此,作品注重对情感的刻画,这里既体现了候鸟们在嘶声中蕴含那愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心,也隐喻出一种勇敢、乐观、豪迈的战士性格,他们只愿飘升,将整个身躯献给纯净。该作品的创作与表演为部队舞蹈的发展开创了一种新的视角,除了暗含的一种铿锵有力的军威外,还凭添了一份对人性的思考、对同伴的缅怀、对生命的珍爱,对保护人类赖以生存的自然环境的呼吁。作品并未从形式表面来体现军人,而是提炼出一种坚韧不拔的军人精神和刚健有力的军人气质,同时也歌颂了人类在面对生命危机,面对困难与挫折时的一种百折不挠、勇于抗争的人性主题。再现性手法侧重在对意象的表现,注重作品暗示的意义和象征性。如《穿越》、《小溪·江河·大海》、《荷花赋》、《月亮女人》等。再现性手法主要是对日常现实生活的描摹,如《士兵的假日》、《草原小子》、《摊煎饼的小嫚》等。

具体而言,军艺身韵训练课程对军队舞蹈创作的延伸影响主要体现在三个方面:首先是对中国传统舞蹈文化的坚守与表现——例如《桃夭》《俪人行》《钟馗》等军队舞蹈作品并没有直接表现与军队有关的内容,但其中隐含的中国传统文化之美实际代表了民族家国之美。对这种美的坚守与表现,恰恰体现了军人对这种美的挚爱与捍卫。其次是中国古典舞语汇与文化情怀的融合,这种文化情怀可以是带有古典韵味的个人式的具体情感,例如《问君何时归》表现的是女子对亲人的苦苦思念与守候;也可以是与军队或革命题材直接相关的人物形象,如《秋瑾》《湘江北去》等作品体现出国人在爱国卫国的历史中一以贯之的忠诚与勇气;此外还可以是对中国文化的深层感悟,如《且看行云》《我欲乘风归去》等,在中国传统文化的感召下,表现出一份面对天地的从容与淡然。

“古典”一词,《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻,这种“典范性或代表性”,包含着“古代流传”这样一个实体存在和后人认为的一种价值判断,因此,“古典”,可以说是古今合一的,是今人对古代传统的历史性评价。然而,舞蹈作为一种特殊的时空艺术,它稍纵即逝的瞬间性和流动性,造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈,事实本身就包含了时人的历史评价,因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。

韩瑾 编导的古典舞片段

“古典”一词,《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻,这种“典范性或代表性”,包含着“古代流传”的实体存在和“后人认为”的价值判断。因此可以这样认为,任何“古典”,从纯粹意义上讲,都是古今合一的,是今人对古代传统的历史性评价。然而,舞蹈作为一种特殊的时空艺术,它稍纵即逝的瞬间性和流动性,造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈,事实本身就包含了时人的历史评价,因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。

军艺人才培养的最终目标是“适应军队现代化建设和文化建设需要的舞蹈专业人才,并树立利用知识服务于军队舞蹈事业发展的理想信念”。正因如此,人们容易把军队舞蹈简单理解为“跳军人的舞蹈”,或“给军人看的舞蹈”。笔者以为,这样的理解误解了军队舞蹈的精神归依,也限制了军队舞蹈的文化视野。我们应该追问的是:什么才是军人的舞蹈?它的身体依托与文化符号又源自何方呢?军艺在中专教学中选择中国古典舞身韵课程,恰恰为军队舞蹈提供了一个深层而自洽的审美载体与文化载体。

舞蹈《向天堂的蝴蝶》和《黄河母亲》这两个作品,分别创作于上世纪90年代初和90年代末期。回顾20世纪90年代中国古典舞的发展情况,我们可以看出,新时期的中国古典舞是从“文革”浩劫里复苏、是在“寻找古风”的运动中开始的。由于表现内容多,用中国古典舞的动作素材去表现更为丰富的人物形象和情感,越来越成为时代的强烈要求,因而就要求出现新的艺术表现形式。所以,对“武气”和“青衣风范”的重新认同,与新作品中的新时代特色虽有冲突的一面,但更有重合的一面。20世纪90年代是一个历史螺旋型上升的时代,中国古典舞的“新古典主义”思潮逐步潜行起来了。而思潮的潜行,恰恰起源于对舞蹈动作自身规律的探索。如前所述,中国古典舞的一个重要来源是戏曲表演艺术,带有“歌舞演故事”的印记,其语言性质原本是用动作表露词义的综合性演出。进入20世纪90年代以后,古典舞语言的抒情性和写意性质有了较大的发展并得到推崇,原本综合性演出的动作语汇被一股强大的解构思潮所冲击。古典舞语言中的各种力量“因子”和动态“元素”被解构出来,重新加以组织,舞蹈节奏、韵律、动作连接等都大胆地改造,舞蹈的人物形象更注重对舞蹈自身审美价值的追求。几十年来,人们一谈到中国古典舞的艺术特征,往往直接联系到圆、曲、拧、倾、欲左先右、欲前先后、逢冲必靠、逢开必合、曲回而行、婉转而进、轻重缓急、刚柔相济等等。这些口诀描绘出了这些年来中国古典舞的造型、动律、运动轨迹、节奏力度等。但当今的舞者们对“古典”的理解,已不仅仅是一种故事情节、一种语言模式或一种程式化的编创技法,而是一种蕴含着中国传统古典文化的“新古典美学”,一种新的“古典舞”建构方式,人们更多地注重开拓一种中华民族人体文化表现模式。

首先是身体层面:身韵以动律元素开发为起点,以风格性动作为基础,以短句训练为方法,以组合形成为目的,遵循循序渐进、由浅入深、理论与实践相结合的原则,对于舞者的身体开发与训练有着独特的价值。尤其是在强调“轻重缓急、抑扬顿挫、起伏跌宕、对比鲜明、疏密相间、刚柔并济、点线结合”等动作结构特点的过程中,学员对于自己身体运动与呼吸的把握,有着极大的提升。

当今业内诸多学者认为:古典舞一词出现于当代,确立于1949年,属于舞蹈风格性分类词语;中国古典舞则是上世纪五十年代产生的中华新舞蹈。我更为认同的观点是,“所谓中国古典舞,实是当代人的发展与创作。五十年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品,以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪八十年代其内容与形式上却有了较大的扩张:一是历代古舞的再创复现;二是少数民族古典舞蹈的发掘;三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解给予创新的古典风格的新舞蹈。”军队近些年来的舞蹈创作发展可以归属于第三种发展模式,即“古典主义”的舞蹈风格。

当然,全国艺术院校中专教学层次当中,不仅只有解放军艺术学院舞蹈系开展了中国古典舞身韵教学,但在方式方法和发展阶段上各有不同。军艺舞蹈系的做法是将中国古典舞身韵课作为一门基础教学课程,在中专从根基扶持阶段开始,一直坚持其独立性(独立的课程体系、独立的教学功能),着眼于该课程中专层面的专门化教育与教学,并努力使之融入军队文化建设的实践。应该说,军艺舞蹈系在这方面的教学实践取得了令人瞩目的教学成果,可以为全国艺术院校的中专舞蹈教学提供有益的借鉴。对于军艺舞蹈系自身的教学建设而言,这是军艺舞蹈系对中国古典舞身韵的一种价值认定——也就是说,从根本上清醒的认识到,身体养成(形)对于精神塑造(神)的重要性,以及传统文化与民族价值在舞蹈基础教育中的根性作用与意义。这种身份认同、文化认同、价值认同充分体现了军队舞蹈的艺术价值观与文化自信。

在此,笔者就自己在不同时期表演的三个作品:《昭君出塞》、《向天堂的蝴蝶》、《黄河母亲》阐述对中国古典舞创作发展之我见。

韩瑾认为,“古典舞”代表了特定国家和民族传统舞蹈文化的最高成就,既包含了“古代流传”,更强调着“后世选择”——即被后世认作“典范”和奉为“经典”,其内涵实质乃是后人对传统文化艺术的一种价值取向与判定。尽管在漫长的历史进程中,古典舞蹈的审美特征和标准会有着渐进的演变,但其本质的特性却会一直延续下去。“古典”的意义和作用也就在于对全民族文化心理的哺育与习得,树立与扶持,激扬与平抑,评价与调整。

三、历史价值

其次是情感层面:军人并不是“机器”,军人首先也是有血有肉的生命体。正是有了人的情感,军人才会有付出、有担当、有牺牲。因此军队舞蹈并不是机械的、表面的战斗模仿,更重要的是展现军人的情怀。身韵课程在身体运动与呼吸上的独特训练方法,使学员受到中国传统审美的熏陶,掌握中国古典舞的风格、形态、动律,慢慢具备从外部形态到内部神韵的自我表现意识。这对于提高肢体情感语言表达的综合能力起到了重要作用,并为更好地表现舞蹈作品中的人物形象和情感奠定了基础。

中国古典舞/新古典主义/古典舞创作

其三是文化层面:身韵课程最终是要建立“形神兼备”的中国传统舞蹈文化的审美观念,使学员领悟中华民族传统艺术审美中的精髓,从而培养出有中国文化特色的军人气质。这种气质不是外在的模仿与再现,而是生根于中国传统文化,外显于中国军人形象,丰满于军队文化舞台,从而成为一种由内而外的军队舞蹈的审美文化特征——既符合中国古典舞“形、神、劲、律”的传统美学特征,又具有军队舞蹈这一特定范畴内的独特气质。

为市场化困境中的舞蹈艺术赋予新的生命活力

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当今业内诸多学者认为,古典舞一词出现于当代,确立于1949年,属于舞蹈风格性分类词语,中国古典舞则是上世纪50年代产生的中华新舞蹈。我认为,当下所谓的中国古典舞,实是当代人的发展与创作。上世纪50年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础逐渐发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品,以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪80年代,其内容与形式上却有了较大的扩张:一是历代古典舞的再创复现;二是少数民族古典舞蹈的发掘;三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解,给予创新的古典风格的新舞蹈。解放军艺术学院近些年来古典舞的创作风格可以归属于第三种发展模式,即新古典主义的舞蹈风格。

韩瑾在长期的身韵教学实践中,认为军艺的中国古典舞身韵训练需要解决三个层面的问题:

结语

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人类的文化或可分作两种大的类型:一种是以文字、器物为主要传承手段的典籍文化,另一种则是以人体自身为承载媒介的人体文化,它构成了人类生命一部活的历史书。

韩瑾 编导的古典舞片段

超越意识形态单一化表现

解放军艺术学院舞蹈系在全国最早、最系统地将中国古典舞“身韵”作为一门独立的专业训练课程,纳入其中专教育层次的课程设置当中。这给了军队舞蹈一个深层、自洽的审美载体与文化载体。经过传承与坚守,在定位性质、审美特征、教学思路、训练目标等方面业已形成相对独立的、纯粹的、专业的训练理念与实践。这是军艺舞蹈系对中国古典舞身韵的一种身份认可、文化认可、价值认可。其教学成果已经深切的影响到了军队的舞蹈创作,从语言、情感、风格、题材等各个方面给予了丰富的滋养与支撑。我们已经完全可以将之前的军队舞蹈观念放大为“跳国人之舞,树国人之风”了。

“新古典主义”创作思想,一方面是对传统古典主义风格创作的继承,另一方面又是对古典主义表现形式的革新。当前中国古典舞的建构方式是在“新古典美学”的观念下进行的,一些作品已由传统古典舞向新古典风格逐渐转型。解放军艺术学院近些年来古典舞的创作风格即是新古典主义的舞蹈风格。“新古典主义”的创作理念将为军旅舞蹈的发展拓宽思路。

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青山高而望远,白云深而路遥。恐怕无人否认,军旅这方博大的厚土是优秀舞者、优秀舞蹈艺术家人才辈出的地方。经过几代人的共同努力,军艺舞蹈系已成为当今舞坛首屈一指的名系,军艺舞蹈系近年来的教学与创作变革对整个中国舞坛的发展都起到推波助澜的作用。军队舞蹈发展中所面临的困惑,也是随着社会的发展不断出现的客观问题。面对这些现况,军艺舞蹈系正努力地寻求自身的变革之路,我们所遇到的困惑有的已经摆脱,有的正逐渐摆脱,有的还需要不断探索。从其历史角度看,我们已经有了积极的变革和发展成果。当然,从其自身的潜质来说,军艺舞蹈系在新时期还将面临着更大的挑战。让树起的旗帜继续在历史的天空飘扬也许比不断树立旗帜的过程还要艰辛。

由此可见,中国古典舞蹈的审美是一种根性的文化,始终积淀在代代传承的舞蹈的身体之中。军队舞蹈并不能脱离这一根性的文化积淀而存在,反之,必须依托并张扬这样的文化。实际上在中国舞蹈漫长的发展历史中,在中国古典舞源远流长的血脉中,“武”的元素与风格从未缺席,其中无不隐含着“武”与“家”、“军”与“国”的关系。军人就是守护家国的勇武之国人,中国军人应当也必然具有国人的风骨与风貌。在中国古典舞审美范畴中所包含的忠义、高雅、英武、沉稳、平衡、坚韧、淡然……等等诸多理念,实际上是与中国军人形象气质乃至理想追求暗暗契合的。因此中国古典舞之身体符号与身体文化所承载的生命理念,也正是中华民族传统文明在当代军队文化建设中的传承与彰显。从人的角度而言,是中国军人的“为人之道”,从国的角度而言,是中国作为大国的“为国之道”。军队舞蹈姓“军”只是在职能上的指向,在文化上必然要追寻“国风”:跳的人在身体与生命的认知中感悟历史、传承文明;看的人在身心滋养中追寻根脉、满足精神,从而寻找到“国人之风”的身体认同感。这不正是当代军队舞蹈的精神归依与文化视野?这种文化上、艺术上、教学上的领悟,实际上是军艺舞蹈系五十五年来在发展道路上一步一步自觉自醒的必然产物。

舞蹈《昭君出塞》创作于1985年,作品取材于汉代王昭君为国远嫁匈奴的真实故事。这种类型的古典舞应当说是我们所认为的较为传统的“中国古典舞”,因其取材是古代的,所以舞蹈语言没有脱离以戏曲身段为基础的中国古典舞身韵语言体系。中国古典舞的一个重要来源是戏曲表演艺术,普遍带有“歌舞演故事”的鲜明胎记,其舞蹈语言性质是用动作表露词义的演出。《昭君出塞》的创作,成功地借用了这一历史典故,但又避开了原型的故事情节,淡化了原来复杂的故事结构,而较为集中地刻画了昭君内在的精神气质和情感世界。编导以她应邻国和亲之举,冒着大漠风沙驱车西行为切入点,依据舞蹈艺术创作的特点,巧妙合理地选取了昭君出塞途中征服自然界恶劣气候的精彩瞬间,通过巧妙地运用古典舞的圆场步,道具斗篷以及古典舞水袖的技术技巧,延伸了舞者的内心情感,深刻细腻地刻画了主人公复杂的心境、丰富的情感,集中表现了王昭君为求兴国安邦而忍辱负重的献身精神,展现了她深明大义的思想情操。应该说舞蹈《昭君出塞》无论在选材、舞蹈语言、表现手法、编舞技法、审美取向上等,都实践着“中国古典舞”初期建设时所倡导的“古风古韵”,我们不妨称之为“传统的古典舞创作模式”。

二、创作精神

俪人行

[13]周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2005年3月第一版。

由韩瑾、何珂编舞的《桃夭》等系列作品的古典之美风靡一时,解放军艺术学院韩瑾、何珂等舞蹈家对古典舞的研究和推崇为中国古典舞艺术文化发扬传承做出贡献。

纵观军艺舞蹈系近年来舞蹈创作的发展态势,分析其新创作的剧目以及近年来纳入军艺教学剧目中的其它军旅舞蹈作品,我们可以看出,军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想,是对传统古典主义创作观念上一次发展中的继承,是对原有舞蹈艺术语言表现力的一次新的拓展。这种创作思想倡导从中国古典美学精神中汲取精华,但又不走“复古”道路,特别注意舞蹈的表现技巧,在表现技巧之中又特别重视舞蹈表现的语言,在审美精神上借鉴古典的风格,在创作手法上采用现代的表演技巧。从当前的创作形式看,“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作,主要呈现出三个特点,即:两种创作题材,三类创作风格,两种修辞形态。

问君何时归

[14]谭好哲主编:《从古典到现代——中国文艺美学的民族性问题》,齐鲁书社2004年2月第一版。

“古典舞”往往被认为是代表了特定国家和民族传统舞蹈文化的最高成就,既包含了“古代流传”,更强调着“后世选择”——即被后世认作“典范”和奉为“经典”,其内涵实质乃是后人对传统文化艺术的一种价值取向与判定。尽管在漫长的历史进程中,古典舞蹈的审美特征和标准会有着渐进的演变,但其本质的特性却会一直延续下去。“古典”的意义和作用也就在于对全民族文化心理的哺育与习得,树立与扶持,激扬与平抑,评价与调整。

[12]袁济喜:《中国古代文论精神》,山西教育出版社2005年7月第一版。

其三是文化层面:身韵课程最终是要建立“形神兼备”的中国传统舞蹈文化的审美观念,使学员领悟中华民族传统艺术审美中的精髓,从而培养出有中国文化特色的军人气质。这种气质不是外在的模仿与再现,而是生根于中国传统文化,外显于中国军人形象,丰满于军队文化舞台,从而成为一种由内而外的军队舞蹈的审美文化特征——既符合中国古典舞“形、神、劲、律”的传统美学特征,又具有军队舞蹈这一特定范畴内的独特气质。

[11]徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社2001年12月第一版。

如果追述渊源的话,解放军艺术学院舞蹈系在1960年建院建系之初,就在中专舞蹈教学中选择了中国古典舞作为训练舞种。身韵的训练也位列其中,当然彼时的称谓尚是“身段练习”,从属于中国古典舞基本功训练课。之后几经研讨论证,中专舞蹈教学调整了课程设置,“身段练习”更名为“中国古典舞身法课”。时间又过了二十多年,舞蹈系再次研讨论证中专舞蹈教学模式,于2010年把身法课正式确立为“中国古典舞身韵课”,直至今日。由此可见,这一条“身段----身法---身韵”的中国古典舞中专教学训练课程之路,在解放军艺术学院舞蹈系整整走了五十五年。今天我们可以说,这种选择体现出了卓有远见的思考,同时也是历史必然的结果。

正是这些作品获得认可的艺术价值奠定了“新古典主义”美学风格创作观在军旅舞蹈发展史上的历史地位,他们使军艺舞蹈系再次在中国舞坛掀起创新高潮。

可以肯定的是,军艺中国古典舞身韵的教学成果已经深切的影响到了军队的舞蹈创作。在中国古典舞身韵中隐含着中国传统文化一脉传承的大气质、大气度、大气节、大气象的哲学思想,以及从中延伸开来的忠义、良知、热血、家国等民族品格与情怀。这些都给予了军队舞蹈创作丰富的滋养与支撑。因此,无论从语言、情感、风格、题材等各个方面,中国古典舞作为典型的文化符号已经成为军队舞蹈审美的重要组成部分。论述至此,我们是否已经完全可以将之前较为狭隘的军队舞蹈观念,放大为“跳国人之舞,树国人之风”的文化归属命题了?

笔者以为,军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想,一方面是对传统古典主义风格创作的继承,另一方面又是对古典主义表现形式的革新,这也是针对近年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性而提出的。当下不少舞蹈作品的创作忽视了艺术形态上的创新,出现作品有内容而无形式,有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。社会在不断发展,人们的审美价值理念、审美观念和审美心理都在随之改变。对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答,都有这一时代的答案。孰不知,今天人们的审美意识已趋向于生活化、实用化、社会化和商业化,它不再是超然于人们生活之外的、高高在上的神圣领域,而是变成了人们生活本身不可缺少的一个组成部分,审美意识已逐渐向现实生活转化,进入了一种“泛审美”的时代。那么,如何把握适应新时代发展的传统文化之变革,如何将中国社会的伦理精神、审美观念、融入当前的舞蹈艺术创新中,如何开拓新时代军队舞蹈艺术发展新路,正是军艺舞蹈系学科建设中必须要面对的现实。

这三个层面需要从身体的、表面的层次向内在不断深入,最终达致完全的、自觉的融合。正是基于此,笔者在制定军艺舞蹈系中专的中国古典舞身韵课程标准时,尤其注重从人才培养方案的总体设计到课程设置,从课程具体的教学教法到教材教案,都建立起科学系统的教学模式,形成相对独立的、纯粹的、专业的中国古典舞身韵训练理念与实践。这才真正是为培养德、智、军、体全面发展,适应军队现代化建设和文化建设需要的舞蹈专业人才奠定了基础。

[2]滕守尧:《艺术与创生——生态式艺术教育概念》,山西师范大学出版社2002年1月第一版。

时至今日,解放军艺术学院舞蹈系在中专层面的中国古典舞身韵教育理念与教学模式还在继续优化和不断完善的过程中,成为传承中国古典舞的重要阵地。在教学层面上,现今的中国古典舞尽管有了很大的发展,但是作为“古典舞”的属性使其注定不能脱离传统的审美特质。如果对发展创新过度强调,将使中国古典舞冲淡原有的传统审美特质并逐步远离传统,从而造成中国古典舞风格属性的模糊与流失。因此,确立传统审美特质的鲜明性,对于今天中国古典舞的发展具有返朴归真的意义。要真正确立并抓住中国古典舞的审美特质,应该在传承中提炼中国古典舞的审美特质,在比较中凸现中国古典舞的审美特质,在研究中创造和发展中国古典舞的审美特质。这种坚持尤其应该回归到教学当中去,坚守传统,致力传承,使中国传统舞蹈文化和军队文化建设真正地融为一体,才能让我们无愧地面对历史、面对民族、面对文化。在创作层面上,身韵的创始人之一唐满城先生说过,中国古典舞身韵的生命力不仅在于内涵,还包括其外延。因而,如何将传统文化运用到部队舞蹈的创作中去,观念的更新,角度地选取,方式的运用,内容的承载……二者之间的有机结合成为一个重大的教研命题。从创作的角度而言当然不用拘泥于传统的一招一式,但也不能彻底抛弃传统陷入虚无,只要尊重继承并灵活运用传统,必将以当代人的视角激活传统文化,为我所用,使其与时代接轨,与现实挂钩,再次展现中国古典舞的当代风貌。

[4][美]D. John Mcintyre:《教师角色》,中国轻工业出版社2002年7月第一版。

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澳门mgm4858集团 ,在多年的舞蹈教学实践经验基础上,解放军艺术学院舞蹈系探索出了一条具有军队舞蹈艺术特色的“新古典主义”创作风格新路。以作品《胡笳十八拍》为例,舞蹈的题材选用汉代女诗人蔡文姬的人物形象,从作品的表现手法看,它既不是塑造典型人物的典型性格,也不以"A-B-A"或"A-B"等故事情节的叙事逻辑来贯穿作品的结构,其侧重点放在对艺术作品修辞形态的开拓上,即通过舞者的舞蹈语言形象,表现北方的严寒、凄凉以及女性的坚强,情感表现哀而不伤,重在开拓作品的审美意境。作品的语言形态中出现了“新古典主义”中“语言杂多”的特征,舞者的呼吸融合了现代舞与古典舞身韵的气息,动作之间的连接,身体与地面的关系、身体各部位间一动具动的传导以及作品的音乐风格等,都注入了西方舞蹈、音乐的元素。作品中除个别语汇,如云手、慢步、掖腿转、探海、卧鱼等动作能看出是中国古典舞的传统语汇外,大部分舞蹈语言都是与西方舞蹈动作元素融合后开发的,而不是诸多古典舞程式化语言的相加。当笔者用文字描述其作品时,很难像描述同台的其它古典舞作品那样,用“期盼”、“寻找”等哑剧化的动作,以及“‘云间转腰’接‘燕子穿林’接‘烽火轮’接‘小射雁’”等程式化的语汇来描绘一组舞蹈语言。其作品的美学精神仍从属于中国古典美学范畴,追求意境的营造,流转有韵。从这一点可以看出“新古典主义”创作风格的舞蹈作品,从以往更多的注重塑造“典型”形象逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”,注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破,突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇,注意舞蹈的表现技巧,在表现技巧之中又特别重视表现的语言。在舞蹈结构上,突破了传统古典舞的程式化结构,摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法,采用的是一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品更注重作品的审美感染效果,从中国古典美学精神中汲取精华,但又不走“复古”的老路,在题材创作上借鉴古典传统的风格,在创作手法上则采用现代的表演技巧,有一种“熟悉的陌生”感。我以为,“新古典主义”创作风格是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展。

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[1]朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1963年7月北京第一版。

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刘敏,解放军艺术学院舞蹈系主任、《中国人民解放军舞蹈史》主编。

军旅舞蹈是社会文化构成中的一个领域,是精神文化的一部分。在上世纪八十年代之前,由于社会的变迁,军人形象,军人文化,英雄主义,一度成为社会最崇拜、最尊重的一个文化符号。从艺术创作的角度看,一些战争题材的作品常受到主流文化与主流意识的影响,基本上是主流意识形态话语的一部分,成为爱国主义教育的一部分。今天,随着主流文化的多元化,商业文化的平面化以及感官刺激性、消遣愉悦性的突显,人们对过去心目中的“英雄”情结和忧患意识已逐渐淡漠,军队文化原有的社会权威地位正在逐渐丧失,这就使军队的舞蹈创作不像从前那样易于形成强烈的社会感召力。而这又恰恰促进了军队舞蹈进行思辨,促使军队舞蹈创作回归舞蹈艺术的本体价值,这就犹如当前许多成功的军事题材影视作品一样,新瓶装旧酒,除考虑做什么之外,更重在探索怎样做。同样是表现军事题材,创作者更侧重思索如何从一个个全新的艺术视角去演绎,将军人的先锋楷模形象泛化到当代人的真实情感和切实生活当中,由情感表现的悲壮走向健壮和恢宏,让英雄情结从战场上的“英雄”转化为新时代朝气与力量的形象代言,重新展示一种属于这个时代的英雄魅力。

[澳门美高梅APP官网 ,9]刘青弋:《动感空间》,上海音乐出版社2004年9月第一版。

“新古典主义”舞蹈创作风格的美学思想使军队舞蹈的创作找到了一个有力的理论支点,它并不是为了解决舞种划分的界限困惑,而是为那些由于受到传统“古典主义”思想束缚而导致舞蹈创作语言单一,审美趣味枯燥的创作弊端指出了一条吻合时代发展的创作思路。那么“新古典主义”舞蹈创作则增强了舞蹈作品的艺术感染力,拓展了舞蹈的形式与形态空间。在美和审美的社会功利内容上,从强调伦理功能和教化作用转向到强调审美价值和艺术美感作用。他们更注重在当代人的视野中诠释中国传统文化,展示文化之“经典”含义的内涵外延,寻找融东西方舞种之精髓的军旅舞蹈发展道路,探索传统审美理念的当代建构,更注重传统文化表现形式的当代转换。

[8]李正一、郜大锟、朱清渊:《中国古典舞教学体系创建发展史》,上海音乐出版社2004年9月第一版。

[6][美]杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年1月第一版。

分析军艺舞蹈系近年来相继推出的《十面埋伏》、《传说》、《墨舞》、《良家妇女》、《刺秦》、《问君何时归》、《最疼爱我的人去了》、《流年》、《秋》、《一片羽毛》等一系列舞蹈精品,我们可以看出“新古典主义”舞蹈创作风格的倡导者对传统的古典主义精神赋予了时代的新意。这种“新古典主义”舞蹈创作风格的新路,无疑是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展,是对现有舞蹈艺术语言表现力的拓展,是超越传统古典舞创作的一种新尝试。法国记者将其称为“一种既民族化又国际化的新古典主义的风格”。认为这种“新古典主义”创作风格融合了东方舞蹈元素和西方音乐元素,形成了充满艺术诱惑力的混合元素。军艺舞蹈系以这种美学风格推出的舞蹈作品,一方面不失传统文化意蕴和民族精神,另一方面又拓展了舞蹈的表现领域和表现形式。增强了作品的审美感染力。如作品《小溪·江河·大海》、《荷花赋》、《胡笳十八拍》、《传说》、《最疼爱我的人去了》、《刺秦》、《向天堂的蝴蝶》等。这些作品在经过当今编导“综合语言”的艺术润色后,或威武、或昂扬、或雄浑、或亢奋,意气奋发,气宇轩昂,又不失华丽优美,最易煽动和点燃观众们的激情。这些“新古典主义”创作风格的舞蹈,在呈现出最佳的视听效果的同时,又让人感受到舞者在眉宇舞动与举手投足间所流露出的文化艺术魅力。君不见,当金鼓号角齐鸣时,喷薄而出的军威是那样的势不可挡,而当乐曲转入低回和悠扬,军人的阴柔之美又是那么的柔和细腻,宛如滑翔在阳光照射的水面,有着纯净、阳光和天然的美意,让人心醉神迷!军艺舞蹈系的演员所塑造的军人形象已不再是战场上风尘仆仆的英雄,而是一群光彩夺目,充满自信,体现新中国文明、掀开盛世华章的时代英雄!这里,一方面你可以说他们是对真正的中国古典美学精神的回归,另一方面他们又有着现代艺术精神的张扬,有对身体极限的挑战。纵观军艺舞蹈系近些年来推出的深受国内外观众喜爱的一系列优秀作品,欣赏他们取得的一块块获奖金牌,就足以证明他们所尝试的“新古典主义”创作风格已无形中得到了社会的认可。“新古典主义”创作风格的大胆尝试,一方面对中国古典舞的形式发展有新的突破,另一方面,也为中国当代舞的创作,以及那些按传统古典舞审美标准看来还处于临界线的作品,找到一个理论依据。为当前的舞蹈创作提出了一种既能贴近时代生活又不失传统文化意蕴的新思路。

[10]唐满城、金浩:《中国古典舞身韵教学法》,上海音乐出版社2004年9月第一版。

军艺舞蹈系以“新古典主义”舞蹈创作风格推动着新时代军旅舞蹈的发展,一方面拓展了舞蹈艺术的审美空间,另一方面找到了一条适合军旅舞蹈艺术发展的理论依据,与此同时,也使军旅舞蹈艺术的发展摆脱了由于商品社会物质文化风行所带来的某种精神困境。

“新古典主义”,原本是18世纪西方美学史上的一种美学流派,在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。《不列颠百科全书》中写到:“古典主义”用于说明历史传统时,指古代艺术或受古代影响的后期艺术;“新古典主义”则仅指受古代影响的后期艺术。西方艺术史上把这种有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义”阶段。就西方传统来说,古典主义时期意味着对古代典范作品的尊崇,但是对那些典范作品的解释和借鉴,可能因时间和种类(如绘画、建筑、文学、音乐等)不同而各异。由于对希腊、罗马或文艺复兴时期典范作品的崇敬,产生了各种“新古典主义”,它着重于探索古典主义风格上的特点如何适应现代艺术发展问题。

首先,是以舞蹈创作题材的类型来划分,我们可以将其分为军事题材和非军事题材两种。军事题材的作品主要是围绕军队文化生活而创作的作品,如《成长》、《扫雷兵》、《穿越》、《士兵的假日》等。这些作品的军旅风格也从过去表现一些离我们生活较远的“主旋律”转向了表现更贴近我们生活的主题。作品《成长》,集军队文化与校园文化为一身,在表现军营生活时,又真实地再现出每一位舞者的心路历程。作品《穿越》,同样是表现军人的“英勇无畏”,也体现出了新时期军旅舞蹈的时代风貌,但这里没有硝烟,没有鲜血,展示的是和平年代军人百折不挠、意气风发的士气。我们对彩绘在士兵脸上的军彩条纹,你可以将其理解为风尘,也可以将其理解为伤痕;你可以将其理解为时间和岁月在现代人脸上刻下的无情的烙印,也可以将其理解为一种象征力量和勇敢的图腾。该作品的舞蹈语言打破了从前单一的挺拔向上的语言形象,拓展了一、二度空间的语汇。这里表现的“英勇”不再是那种我们已经生疏的“英雄主义”,而是将人类对极限的挑战精神泛化到了现代生活中的各个领域,此时“穿越”的含义也被泛化。一样的军事题材“主旋律”,但赋予了不同的时代精神。非军事题材的作品,指的是受“新古典主义”影响创作的一系列古典舞、当代舞、现代舞作品。这些作品大多是为各大赛事所编排的。

实现传统文化形式的当代转换

新时期以来,军旅舞蹈创作一直是中国当代舞坛的一面特色鲜明的旗帜。它一方面具有着政治文化与艺术创作珠联璧合的独特分量,另一方面,它又在表现形式上徘徊于古典舞与现当代舞之间,形成了自己独特的带有新古典舞风格的艺术形态。于是,怎样开辟有军队特色的舞蹈创作模式,如何把握军队舞蹈艺术创作的审美取向和教学方向,成为军艺舞蹈系的学科建设者们长期以来不断探索的课题。我们不仅要立足于军人的立场,思考如何使军队舞蹈的发展适应这个处于社会意识形态转型期的当代舞台,为军旅舞蹈创作的审美转换开辟新的舞台空间;我们还要站在艺术院校舞蹈教学发展的立场,思考如何创作出更多的优秀舞蹈作品,使学生在各大赛场上成为真正的军中舞蹈骄子。事实上,从2000年至今,以解放军艺术学院舞蹈系为代表的军队舞蹈创作主流的崛起已经证明:“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作已为当前的军旅舞蹈发展提供了美学基础和生命活力,表述出了较为成熟的创作审美方向。

演出市场的困境是整个舞蹈艺术都面临的困惑,由于大众文化市场化的出现,使艺术本身也在分裂;一边坚持走为艺术而艺术的高雅化道路,但由于缺乏艺术市场和观众的支持,导致其发展滞缓。另一边走市场化的演出道路,但由于过于追求商业价值和利润,使艺术沦为一些低级趣味的庸俗消费品。与此同时不同艺术之间的矛盾也在加深,有些艺术类型具有先天性的优势,如影视、音乐等;而舞蹈、戏曲等艺术门类就相对缺乏市场竞争力。在“新古典主义”美学风格追求下的军艺舞蹈创作,逐渐注重对舞蹈特有艺术价值的挖掘,开始注重对最能彰显舞蹈艺术特征的“活的形象”的塑造,注重对舞蹈艺术语言、艺术形象和艺术意味的挖掘,而不再去塑造“典型”。许多作品常常采用零叙事的手法,让观众在舞蹈所特有的线条美和节律美中体会一种生命的震撼,以补偿其压抑和未能体验的生活经验。

一、美学风格

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